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Silenus reclinado

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Jarrón Portland

los Jarrón Portland es un jarrón de cristal de camafeo romano, que data del 1 d. C. y el 25 d. C., aunque las fechas bajas a. C. tienen cierto apoyo académico. [1] Es la pieza de vidrio camafeo romano más conocida y ha servido de inspiración para muchos fabricantes de vidrio y porcelana desde principios del siglo XVIII en adelante. Se registró por primera vez en Roma en 1600-1601, y desde 1810 se encuentra en el Museo Británico de Londres. Fue comprado por el museo en 1945 (GR 1945,0927.1) y normalmente se exhibe en la Sala 70.

El jarrón mide unos 25 centímetros (9,8 pulgadas) de alto y 56 cm (22 pulgadas) de circunferencia. Está hecho de vidrio azul violeta y está rodeado por un único camafeo de vidrio blanco continuo que hace dos escenas distintas, que representan siete figuras humanas, más una serpiente grande y dos cabezas con barba y cuernos debajo de las asas, que marcan la ruptura entre las escenas.

El fondo del jarrón era un disco de cristal camafeo, también en azul y blanco, mostrando una cabeza, presuntamente de París o Príamo sobre la base del gorro frigio que lleva. Este roundel [ cita necesaria ] [2] claramente no pertenece al jarrón, y se ha exhibido por separado desde 1845. Puede haber sido agregado en la antigüedad o más tarde, o ser el resultado de una conversión de una forma de ánfora original (paralela a un vidrio azul similar buque camafeo de Pompeya). Se adjuntó al fondo desde al menos 1826.


Contenido

Moneda de Mende que representa a Silenus
Obv: Silenus ebrio reclinado sobre un burro, sosteniendo kantharos con vino Rvdo: Vid de cuatro racimos de uva dentro de un cuadrado incuso lineal poco profundo, MENΔAIΩN, de los mendianos
Tetradracma de plata de Mende, 460-423 a. C.

Probablemente Mende fue construido durante el siglo IX a. C. por colonos Eretria. La ciudad debe su nombre a la minthe planta, una especie de menta que aún brota en la zona. Los abundantes recursos madereros de Mende y la posesión de minas de plata, oro y plomo llevaron a su rápido desarrollo. Desde el siglo VI a.C., fue una de las ciudades que controlaba las rutas comerciales a lo largo de la costa de Tracia, incluso hubo tratos confirmados con las colonias griegas en Italia, especialmente en lo que respecta a la exportación del famoso vino local. Mendaeos oinos.

Durante el siglo V a. C., Mende se convirtió en uno de los aliados más importantes de Atenas y se unió a la Liga de Delos, pagando un impuesto que variaba de seis a quince talentos áticos por año. Sin embargo, en 423 aC, logró rebelarse contra el dominio ateniense, una situación que no duró mucho ya que los atenienses rápidamente reprimieron la revuelta (Thuc. IV. 121). Durante la Guerra del Peloponeso, Mende, Toroni y Skione fueron los principales objetivos regionales de los dos combatientes, Atenas y Esparta, especialmente después de que Brasidas, el general espartano, reuniera un ejército de aliados e ilotas y fuera a buscar las fuentes del poder ateniense en el norte de Grecia. en 424. Tras el final de la guerra, Mende recuperó su independencia.

La ciudad trató de evitar el dominio olintio en el siglo IV a.C., cuando se estableció la Liga Calcídica más tarde, intentó evitar el dominio de la hegemonía macedonia, pero en 315 su población, junto con otros calcídicos, se vio obligada a reasentarse en Cassandreia, después de esto. La nueva ciudad fue construida por el rey Casandro en el sitio de la antigua ciudad de Poteidaea.

El escultor Paeonius, que hizo la estatua de Nike que se colocó en la parte superior del pilar de la victoria en Olimpia, y que se muestra en el Museo Arqueológico de Olimpia, nació en Mende.

La ubicación de Mende fue identificada con el área de la ciudad moderna de Kalandra por William Martin Leake en 1835. La investigación de excavación sistemática se llevó a cabo de 1986 a 1994 por el XVI Ephorate of Classical Antiquities.

El área arqueológica principal cubre un área de 1200 metros (1300 yardas) por 600 metros (660 yardas) y se encuentra en el lugar abierto y plano de una colina junto al mar. Estuvo habitada continuamente desde el siglo IX al IV. La acrópolis de la ciudad se ubica en el punto más alto al sur del cerro, donde se encontraron grandes almacenes entre los que se encontraban alfarería de los siglos XI al IV.

los Proasteion (Suburbio) de la ciudad, que también es mencionado por Tucídides, ocupaba el área del paseo marítimo entre la playa y la colina de la ciudad principal, donde se encontraba el puerto. Las excavaciones revelaron parte de la avenida principal, pavimentada con guijarros, junto con cimientos de edificios con almacenamiento de cerámica, posiblemente tiendas o edificios portuarios.

La necrópolis del asentamiento se encuentra al sur de la ciudad, cerca de un hotel moderno. Se hicieron excavaciones en 241 tumbas que revelaron principalmente entierros de niños dentro de vasijas de cerámica grabadas.

Esas excavaciones se consideran importantes principalmente porque demostraron que ya desde el siglo XI se estableció un asentamiento de fuerte influencia eubea.


Busto decorativo de un sileno

Este busto pequeño pero elaborado con modelado representa a un silenus, un anciano jovial y pesado que a menudo acompaña a Baco en escenas de banquetes y bebidas. La gran cantidad de detalles de la obra se creó mediante el complejo método lostwax. La barba de la figura cae en cascada en un sacacorchos magníficamente renderizado que se desliza por su pecho, y una corona retorcida de hojas de hiedra, a menudo asociadas con Baco, y bayas se asienta en su cabello. Una piel de cabra está envuelta en su costado izquierdo, atada con una pezuña hendida que cae sobre su hombro. Se utilizaron varios materiales preciosos: los ojos perforados con incrustaciones son de plata, con las cuencas de las pupilas profundamente ahuecadas, mientras que se utilizó incrustación de cobre para las bayas, los labios y el pezón.

El silenus se habría utilizado como remate sobre un soporte (o fulcro) que formaba el reposacabezas o apoyabrazos de un sofá reclinable, utilizado por los romanos adinerados cuando descansaban o comían. Es un ejemplo asombrosamente bien modelado y de alta calidad de las artes decorativas romanas, y amplía significativamente el alcance de la colección de bronces antiguos de AMAM. La escultura estaba en la colección de la conocida coleccionista de antigüedades la condesa de Béhague (1870-1939) en Francia a principios del siglo XX.


Archivo: Silenus reclinado ante tinas de vino, agarra una parra y está rodeado por cuatro niños desnudos MET DP828378.jpg

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Contenido

Moneda de Mende que representa a Silenus
Obv: Silenus ebrio reclinado sobre un burro, sosteniendo kantharos con vino Rvdo: Vid de cuatro racimos de uva dentro de un cuadrado incuso lineal poco profundo, MENΔAIΩN, de los mendianos
Tetradracma de plata de Mende, 460-423 a. C.

El Silenus original se parecía a un hombre folclórico del bosque con orejas de caballo y, a veces, también cola y patas de caballo. [1] Los sileni posteriores eran seguidores borrachos de Dioniso, generalmente calvos y gordos, con labios gruesos y narices achaparradas, y con piernas de humano. Más tarde, el plural "sileni" dejó de usarse y las únicas referencias fueron a un individuo llamado Silenus, el maestro y fiel compañero del dios del vino Dionisio. [2]

Consumidor notorio de vino, por lo general estaba borracho y tenía que ser sostenido por sátiros o llevado por un burro. Silenus fue descrito como el más viejo, más sabio y más borracho de los seguidores de Dionysus, y en los himnos órficos se dice que es el tutor del joven dios. Esto lo coloca en una compañía de tutores de los dioses fálicos o medio animales, un grupo que incluye a Príapo, Hermafrodito, Cedalion y Quirón, pero que también incluye a Pallas, el tutor de Atenea. [3]

Cuando estaba intoxicado, se decía que Silenus poseía un conocimiento especial y el poder de la profecía. El rey frigio Midas estaba ansioso por aprender de Silenus y atrapó al anciano atando una fuente de la que Silenus bebía a menudo. Cuando Silenus se quedó dormido, los sirvientes del rey lo agarraron y lo llevaron a su amo. Silenus compartió con el rey una filosofía pesimista: Que lo mejor para un hombre es no nacer, y si ya nació, morir cuanto antes.. [4] Una historia alternativa fue que cuando se perdió y deambulaba por Frigia, Silenus fue rescatado por los campesinos y llevado al rey Midas, quien lo trató con amabilidad. A cambio de la hospitalidad de Midas, Silenus le contó algunos cuentos y Midas, encantado por las ficciones de Silenus, lo entretuvo durante cinco días y cinco noches. [5] Dionisio le ofreció a Midas una recompensa por su bondad hacia Silenus, y Midas eligió el poder de convertir todo lo que tocaba en oro. Otra historia fue que Silenus había sido capturado por dos pastores y los obsequió con maravillosas historias.

En la obra de teatro sátiro de Eurípides CíclopeSilenus está varado con los sátiros en Sicilia, donde han sido esclavizados por los cíclopes. Son los elementos cómicos de la historia, una parodia de Homero. Odisea IX. Silenus se refiere a los sátiros como sus hijos durante la obra.

Silenus puede haberse convertido en un término latino de abuso alrededor del 211 aC, cuando se usa en Plauto Rudens para describir a Labrax, un proxeneta traicionero o leno, como ". un viejo Silenus barrigón, cabeza calva, cejas pobladas y tupidas, ceño fruncido, tornado, criminal abandonado por Dios". [6] En su sátira Los césares, el emperador Juliano tiene a Silenus sentado junto a los dioses para ofrecer sus comentarios sobre los diversos gobernantes que están siendo examinados, incluidos Alejandro Magno, Julio César, Augusto, Marco Aurelio (a quien venera como un rey filósofo) y Constantino I . [7]

Silenus figura comúnmente en bajorrelieves romanos del tren de Dionisio, un tema de sarcófagos, que encarna las promesas trascendentes del culto dionisíaco.

Papposilenus

El Papposilenus es una representación de Silenus que enfatiza su vejez, particularmente como un personaje común en el juego de sátiros o la comedia. En la pintura de jarrones, su cabello suele ser blanco y, como en las estatuillas, tiene barriga, senos flácidos y muslos peludos. En estas representaciones, a menudo está claro que Papposilenus es un actor que desempeña un papel. Su vestuario incluye una media corporal con mechones de pelo. (mallōtos chitōn) que parece haber entrado en uso a mediados del siglo V antes de Cristo. [8]


¿Por qué las estatuas griegas tienen penes tan pequeños?

No finjas que tus ojos no se ciernen, al menos por un momento, sobre los penes delicadamente esculpidos en las clásicas estatuas desnudas. Si bien puede que no suene como el tema más erudito, los historiadores del arte tampoco han ignorado por completo los genitales griegos antiguos. Después de todo, los escultores ponen tanto trabajo en los penes como el resto de sus obras de arte, y resulta que hay una ideología bien desarrollada detrás de esos penes bastante pequeños.

En la antigua Grecia, al parecer, un pene pequeño era el aspecto buscado por el macho alfa.

"Los griegos asociaron los penes pequeños y no erectos con la moderación, que fue una de las virtudes clave que formaron su visión de la masculinidad ideal", explica el profesor de clásicos Andrew Lear, quien ha enseñado en Harvard, Columbia y NYU y realiza recorridos centrados en la historia de los homosexuales. . “Existe el contraste entre los penes pequeños y no erectos de los hombres ideales (héroes, dioses, atletas desnudos, etc.) y los penes erectos y de gran tamaño de los sátiros (míticos hombres medio cabra, que son borrachos y salvajemente lujuriosos) y varios hombres no ideales. Los hombres ancianos decrépitos, por ejemplo, a menudo tienen penes grandes ".

Ideas similares se reflejan en la literatura griega antigua, dice Lear. Por ejemplo, en Las nubes de Aristófanes, un pene grande aparece junto con una "tez pálida", un "pecho estrecho" y una "gran lascivia" como una de las características de los jóvenes atenienses poco atléticos y deshonrosos.

Solo los hombres grotescos y tontos que estaban gobernados por la lujuria y los impulsos sexuales tenían penes grandes en la antigua Grecia. La bloguera de historia del arte Ellen Oredsson señala en su sitio que las estatuas de la época enfatizaban el equilibrio y el idealismo.

"El hombre griego ideal era racional, intelectual y autoritario", escribió. "Es posible que todavía haya tenido mucho sexo, pero esto no estaba relacionado con el tamaño de su pene, y su pene pequeño le permitió mantener una lógica fría".

Hay varias teorías sobre por qué el tamaño "ideal" del pene se desarrolló de pequeño en la antigua Grecia a grande en la actualidad. Lear sugiere que quizás el auge de la pornografía, o un impulso ideológico para someter a los hombres a la misma vergüenza corporal que las mujeres suelen enfrentar, están detrás del énfasis moderno en tener un pene grande.

Pero Lear agrega que en ambas sociedades, las ideas sobre el tamaño del pene "no tienen ninguna relación con la realidad o la estética". Contrariamente al mito popular, no hay evidencia clara de que un pene grande se correlacione con la satisfacción sexual. Tampoco hay pruebas de que un pene pequeño sea un signo de moderación y racionalidad.

"Los hombres griegos se veían desnudos todo el tiempo en el gimnasio, por lo que deben haber sido conscientes, en algún nivel, de que no todos los hombres admirablemente moderados tenían un pene pequeño, y no todos los hombres inmoderados, cobardes y borrachos uno grande". añade Lear.

La sociedad se ha transformado en los miles de años desde la antigua Grecia pero, en lo que respecta al tamaño del pene, simplemente hemos cambiado una teoría infundada por otra.


Flesh & # 038 Blood: Pinturas del Museo Capodimonte de Nápoles en el Kimbell

Aunque la palabra & # 8220masterpiece & # 8221 se usa con demasiada libertad, las 41 obras de la exposición de Kimbell Carne y sangre: obras maestras italianas del Museo de Capodimonte incluyen una hilera de obras maestras de asesinos de algunos de los nombres más famosos del arte occidental, como Tiziano, Parmigianino, El Greco, Caravaggio, Annibale Carracci, Artemisia Gentileschi y Juseppe de Ribera. Muy pocos museos estadounidenses, en particular la Galería Nacional, la Colección Frick, el Museo Metropolitano de Arte y el Museo J. Paul Getty, pudieron reunir un grupo de aspectos destacados del Renacimiento y el Barroco de calibre comparable. Carne y sangre es una de las mejores exposiciones de Viejos Maestros en recorrer los Estados Unidos en las últimas décadas, y el Museo Kimbell es uno de los dos únicos lugares de Estados Unidos. (Anteriormente estaba en el Museo de Arte de Seattle). Solo uno de Carne y sangreLas obras elegidas podrían ser objeto digno de una mini-exposición, al igual que las obras de Parmigianino. Antea (c. 1531-34), cuando se exhibió en la Colección Frick en Nueva York en 2008.

Tiziano, Papa Pablo III, 1543. Óleo sobre lienzo, 44 ​​3/4 x 34 15/16 pulg. Museo e Real Bosco di Capodimonte, Nápoles

Carne y sangre También cuenta con obras contundentes e interesantes de artistas tan variados como Lorenzo de Credi, Raphael, Lorenzo Lotto, Sebastiano del Piombo, Moretto da Brescia, Agostino Carraci, Guido Reni, Giovanni Lanfranco, Bartolomeo Schedoni, Simon Vouet y Matthias Stom. No es sorprendente que la Escuela Napolitana esté fuertemente representada por una serie de artistas poco conocidos en estas costas, y que generalmente están representados en las colecciones estadounidenses por obras menores. Además de Ribera (mencionado anteriormente), Carne y sangre presenta una obra maestra compleja de Battistello Caracciolo y obras vigorosas de Massimo Stanzione, Bernardo Cavallino, un estudiante de Ribera conocido como el Maestro de la Anunciación de los Pastores, y el fascinante pintor de bodegones Giovan Battista Recco. La única nota amarga para mí es la pintura decepcionante. Venus, Marte y Cupido (c. 1670) del estimable artista napolitano Luca Giordano, que realizó extraordinarias pinturas al estilo de Ribera antes de seguir su propio camino. De hecho, la pareja más asombrosa y asombrosa del Museo Capodimonte consiste en las versiones de Apolo y Marsias por Ribera (c. 1652) y Giordano (c. 1657). Estas dos pinturas no estaban disponibles para Carne y sangre porque fueron prestados para la retrospectiva de Giordano en París.

El Capodimonte es uno de los museos más grandes de Italia, aunque algo infravalorado y poco visitado. Las 41 pinturas (y un pequeño bronce de Giovanni da Bologna) en esta exposición no despojaron al Capodimonte de sus aspectos más destacados, que incluyen obras maestras adicionales de Tiziano, Rafael, Lotto, Parmigianino, Ribera y Giordano. Otros aspectos destacados incluyen impresionantes obras de artistas como Simone Martini, Masaccio, Andrea Mantegna, Giovanni Bellini, Pieter Bruegel el Viejo y Correggio. Algunos italianos han criticado la exposición por carecer de la justificación académica digna del préstamo de tantas obras preciosas, aunque Carne y sangre tiene un catálogo y una serie ejemplar de videos de exhibición extraídos del simposio académico de apertura. (Haga clic aquí para ver la lista de reproducción completa).

La exposición fue coorganizada por Capodimonte, el Museo de Arte Kimbell, el Museo de Arte de Seattle y MondoMostre. Recientemente hablé por teléfono con Guillaume Kientz, el curador a cargo del Kimbell, que se mudó del Louvre al Kimbell en 2019. Está encantado de que la exposición se vuelva a abrir al público, “dando a la comunidad acceso a todos estos grandes pinturas ". Hace hincapié en la "escala sorprendente" de las pinturas expuestas, que son más grandes que la mayoría de las pinturas europeas que se encuentran en los museos de Estados Unidos, incluido el Kimbell. Kientz piensa que las mayores revelaciones para los visitantes podrían ser Caravaggio y Parmagianino, quienes, aunque "bien conocidos por su nombre", tienen un golpe inesperado en la carne.

Carne y sangre se extrae de las dos colecciones centrales estelares del Museo Capodimonte. El primer componente es la ilustre colección de la familia Farnese. Alessandro Farnese (1468-1549) hizo avanzar la fortuna de la familia subiendo la escalera papal. El Papa Alejandro IV lo nombró tesorero y luego cardenal diácono. El papa Julio II lo nombró obispo de Parma en 1509. Alessandro catapultó a su familia al rango social más alto cuando se convirtió en el papa Pablo III. Como Papa (1534-1549), elevó el nepotismo a una forma de arte, provocando controversia cuando convirtió a dos de sus nietos adolescentes en cardenales (los papas generalmente extendieron esta bendición familiar no más allá de los sobrinos). El poder y la riqueza de Farnesio produjeron una notable colección de pinturas renacentistas y manieristas, así como una de las mejores colecciones de escultura clásica del mundo (esta última ahora se encuentra principalmente en el Museo de Arqueología de Nápoles).

Nápoles (que incluía una gran parte de lo que hoy es el sur de Italia) fue posesión española durante siglos. Antonio Farnese, duque de Parma, murió en 1731 sin herederos. La colección de arte de Farnese pasó a Carlos de Borbón (1716-1788) a través de su madre, Elisabeth Farnese (1692-1766), que fue la reina consorte de España. Carlos, que fue instalado como rey de Nápoles en 1734, llevó la colección a Nápoles en 1735. Comenzó la construcción del palacio de Capodimonte en 1738 e hizo instalar la colección en 1759, cuando se trasladó a Madrid, donde fue coronado Carlos III. Rey de España. El sucesor de Carlos en Nápoles, Fernando IV de Nápoles (1751-1825), comenzó a coleccionar pinturas barrocas locales. Nápoles era muy cosmopolita y, después de París, la ciudad más poblada de Europa. Las artes florecieron durante el Barroco, en gran parte debido a la renovación de las numerosas iglesias de Nápoles, que comenzó a finales del siglo XVI. Durante la ocupación francesa (1806-1818), el arte religioso de los monasterios suprimidos se unió a las colecciones borbónicas.

Renacimiento y manierismo

Para ver un breve recorrido en video de la exposición, consulte aquí.

Tiziano, Papa Pablo III (det.), 1543.

La exposición comienza con el retrato de Tiziano como pieza central. Rara vez un artista ha articulado tan claramente el poder y el dominio: este es un hombre que supo cómo tomar el poder, cómo doblegarlo a su voluntad y cómo crear una dinastía. Pablo III es anciano pero no frágil, como lo demuestra su ceño fruncido, su mirada penetrante y, sobre todo, su mano poderosa y anillada, que reluce al emerger de los pliegues de la tela ondulante. Esta mano de poder es digna de un emperador romano o de un general conquistador. Tiziano transmite la idea de que podría ser una buena idea inclinarse y besar ese anillo, si sabe lo que es bueno para usted. Pablo III era un hábil juez de los artistas: los retratos de la familia Farnesio de Tiziano serían una excelente exposición. Esta pintura inspiró dos de los retratos más autorizados de prelados realizados por artistas posteriores: El Greco Cardenal Niño de Guevara (c. 1600) y Velázquez Inocente X (1650).

Tiziano, Dánae, 1544–45. Óleo sobre lienzo, 34 15/16 x 44 3/4 pulg. Museo e Real Bosco di Capodimonte, Nápoles

Alessandro Farnese, nieto de Pablo III, tenía solo catorce años cuando fue nombrado cardenal. Encargó esta pintura mitológica a Tiziano, que guardó en sus habitaciones privadas detrás de una cortina. Se cree que Dánae, que está siendo impregnada por la lluvia dorada de Zeus, se inspiró en la amante del cardenal, Ángela.

Parmigianino, Antea, c. 1535. Óleo sobre lienzo, 53 9/16 x 33 7/8 pulg. Museo e Real Bosco di Capodimonte, Nápoles

Antea es el nombre de una cortesana renacentista, pero el tema de este jadeo es probablemente una belleza idealizada, más que una cortesana o una noble específica. Parmigianino se entrega a su gusto por la distorsión anatómica y su gusto por materiales suntuosos con texturas muy variadas.

Parmigianino, Antea (detalle), c. 1535.

Las manos de Antea llaman la atención sobre los costosos materiales en su abdomen. Su mano izquierda, que lleva un anillo en el meñique, emerge de una gorguera muy bordada y toca su collar, que está hecho de eslabones de cadena y cilindros hechos con metales preciosos. Esta mano también descansa sobre un delantal de lino, cuya textura es sugerida por el tejido del lienzo. La mano derecha de Antea lleva un guante de cuero fino, y la cabeza de marta disecada, cuyo pelaje lleva alrededor del cuello, parece morderse el dedo índice a través del guante. Antea crea este efecto manipulando la cadena a través de la nariz de la marta. Su reluciente manga con brocado dorado crea más contrastes dinámicos. La pata delantera derecha que cuelga de la marta está acurrucada entre su cuello y la manga, como si estuviera luchando por tracción para escapar.

Parmigianino, Lucretia, 1540. Óleo sobre tabla, 68 x 52 cm. Museo e Real Bosco di Capodimonte, Nápoles

En esta pintura de cinco años después, Parmigianino se mueve, al menos en apariencia, del lujo a la virtud cívica, con una fuerte mezcla de excitación literal. Violada por el hijo del dictador de Roma, Lucretia hizo que su padre y su marido juraran venganza. Luego se suicidó. El tirano fue expulsado, lo que llevó a la fundación de la República Romana. En muchas pinturas que representan este tema (como en numerosas Betsabé, Muertes de Cleopatra, Magdalenas penitentes, etc.), el erotismo es claramente un interés primordial. La piel pálida de Lucretia brilla sobre el fondo negro, creando efectos de claroscuro que superan a los de la mayoría de las pinturas barrocas. Dado que el artista murió el año en que se realizó esta pintura, uno tiene que preguntarse cómo se habría visto afectado el futuro del arte si hubiera continuado en esta línea. La pintura es una maravilla de gradaciones tonales y coloreadas de la carne, desde los reflejos nacarados en la base del cuello a través de las sombras azul grisáceas, hasta su rostro enrojecido de naranja. Cada detalle, y cada transición entre detalles, está pintado de manera brillante, incluido el mechón de cabello rubio que estalla en rizos sobre la oreja, algunos de los cuales están pintados individualmente, cabello a cabello. Dos filas de lo que parecen ser trenzas perfectas cruzan su cabeza, repetidas por dos hebras de perlas. Hay pelos rebeldes individuales dentro de las trenzas. Las perlas tienen reflejos blancos relucientes y una cantidad considerable de azul, lo que las distingue del cabello rubio. El elaborado peinado de Lucretia se extiende una distancia detrás de su cabeza, aunque casi se pierde en la profunda sombra que la envuelve. Los pequeños hilos de oro granulados que se entrelazan en su cabello son más visibles, aunque están distorsionados por la luz que reflejan (un efecto familiar de Vermeer). El cuerpo de Lucretia está bellamente representado, aunque con un cuello anormalmente largo y una cabeza diminuta. Este cuerpo pálido, pintado sin pinceladas visibles, invoca la escultura clásica.

Parmigianino, Lucretia (det.), 1540.

Su toga, en cambio, prácticamente grita: "Estoy hecha de pintura". Los sombreados prominentes y los reflejos no se mezclan, declarando abiertamente su materialidad pictórica. El medallón tiene el mismo carácter, producido en gran parte con reflejos brillantes (las incrustaciones de esmeralda y amatista están pintadas de forma más delicada). Estos puntos culminantes crean la forma inconfundible de Diana la Cazadora, la diosa virgen cuya pureza los cristianos se asemejaban a la de la Virgen María. Lucrecia, con su mirada al cielo, se habría entendido en un contexto cristiano moralizador, subsistiendo en tensión con la desnudez parcial de la figura y con el evidente deleite de Parmigianino por su carne desnuda.

El Greco, Niño soplando sobre una brasa, 1571–72. Óleo sobre lienzo, 23 13/16 × 19 7/8 pulg. Museo e Real Bosco di Capodimonte, Nápoles

La Creta natal de El Greco, donde el artista comenzó como un pintor de estilo icónico, era una posesión veneciana. Se mudó a Venecia en la década de 1560 para continuar su educación. El miniaturista Giulio Clovio (representado por El Greco en un maravilloso retrato de la exposición) lo recomendó al cardenal Farnese en noviembre de 1570. El artista perdió el favor de los Farnese, tal vez debido a su oferta de volver a pintar la Capilla Sixtina en un “ decente "manera (el Juicio final fue uno de los encargos que Pablo III había otorgado a Miguel Ángel). El retrato de Clovio y Niño, soplar, en, un, brasa se cree que fueron pintados mientras el artista estaba alojado en el Palacio Farnese en Roma. El Greco se unió al gremio de pintores romanos en 1572. Ambas imágenes están representadas de manera italianizante, tan sobrias y precisas como lo fue El Greco.

El Greco era un hombre valiente, confiado y culto. Niño, soplar es una manifestación de un clásico ekphrasis (descripción verbal de una obra de arte) del autor romano Plinio el Viejo. Por crear su versión de un niño iluminado por un tenue fuego que avivaba con su aliento, El Greco competía con artistas clásicos cuya fama había sobrevivido a sus creaciones más célebres. Esta obra extraordinaria también apunta a un camino no recorrido: El Greco podría haberse convertido en un importante realista protobarroco. En cambio, se convirtió en el creador de un manierismo extático y expresionista. Pero su estilo tardío funciona porque primero había dominado los efectos naturalistas de la iluminación nocturna, como en esta pintura. El Greco continuaría pintando enormes retablos nocturnos, iluminados por luz sobrenatural en lugar de natural, pero son convincentes - y "creíbles" - solo porque pudo hacerlos parecer & # 8220 reales & # 8221. Dos más tarde, menos naturalistas, imágenes grupales iluminadas por fuego llamadas Fábula (Prado y National Gallery of Scotland) pueden verse como obras de transición entre Niño, soplar y las últimas obras de El Greco.

Si bien El Greco evitó los detalles realistas, los colores cotidianos y la brasa resplandeciente que se encuentra en esta pintura, mantuvo para siempre la luz brillante que comenzó a mano y tenía el poder de atravesar la oscuridad eterna de la noche. Reanimó las fantásticas proporciones figurativas que había aprendido en Creta, volvió a enfocar su luz cegadora en los colores brillantes que había descubierto en la pintura veneciana y superó los gestos dramáticos y las expresiones faciales que había presenciado en su camino a Toledo. El Greco no tuvo más necesidad de llamas y brasas una vez que sus propias figuras se convirtieron en lenguas de fuego.

El barroco

Annibale Carracci, Pietà, 1599-1600. Óleo sobre lienzo, 61 7/16 × 58 11/16 pulg. Museo e Real Bosco di Capodimonte, Nápoles

Esta exposición presenta tres pinturas de los Carracci. Piedad es una obra inusualmente clasicista del maestro debido a su conexión con la escultura de Miguel Ángel en la Basílica de San Pedro. En contraste con las pinturas renacentistas de este tema, Carracci descentra a sus protagonistas: en lugar de una configuración piramidal, utiliza un triángulo escaleno. En lugar de ser acunado por María (una pose que obligó a Miguel Ángel a reducir el tamaño de Cristo en relación con su madre), el Cristo de Carracci descansa en parte en el suelo, mientras que su cabeza y hombros descansan en su regazo. Su cadáver forma una diagonal que se extiende a lo largo del lienzo. La decoloración corporal de Cristo introduce una nota de naturalismo inquietante, que es particularmente evidente en sus manos y pies. Los primeros están parcialmente apretados, aparentemente en las garras del rigor mortis. María mira a Cristo, que mira hacia nosotros con semblante apacible, como si estuviera durmiendo. El putti refleja este intercambio de miradas en una escala más pequeña: el putto que levanta la mano izquierda muerta de Cristo mira al putto en el extremo derecho. Él, a su vez, se enfrenta y gesticula hacia el espectador mientras mete su dedo índice en una espina en la corona de Cristo, probando su pasión por nuestro beneficio empático.

Caravaggio, La flagelación de Cristo, 1607. Óleo sobre lienzo, 118 x 92 pulg. Museo e Real Bosco di Capodimonte, Nápoles, de la Iglesia de San Domenico Maggiore, Nápoles (propiedad del Fondo Edifici di Culto del Ministero degli Interni)

Caravaggio Flagelación - una adición tardía a la exposición - es todo un golpe para Kimbell. Solo un retablo de Caravaggio está en una colección estadounidense (Museo de Arte de Cleveland) y también vino originalmente de Nápoles, a través de un virrey español. Caravaggio tuvo que huir de Roma (y de los estados papales) cuando mató a Ranuccio Tommasoni en 1606. Pasó diecisiete meses de sus últimos cuatro años en Nápoles, durante 1606-7 y 1609-10. Caravaggio Siete actos de misericordia, pintado poco después de su llegada, alteró el rumbo de la pintura en Nápoles. Esta imponente Flagelación fue pintado poco después.

Dado que el padre adoptivo de Cristo, José, era carpintero, este Jesús parece haber sido un leñador. Su físico bunyanesco lo habría hecho difícil de capturar si se hubiera resistido al arresto. Mientras que Cristo se presenta como un ejemplo pasivo de perfección física, sus torturadores permanentes tienen rasgos toscos que violan las normas clásicas. El hombre de la derecha parece empujar la parte inferior de la pierna de Cristo mientras tensa las cuerdas que lo atan a la columna. Su brazo derecho y el cabello suelto de Cristo están dibujados superficialmente. Keith Christiansen, presidente de Arte Europeo de John Pope-Hennessey en el Museo Metropolitano de Arte, analiza las técnicas de pintura abreviadas y sueltas de Caravaggio en su conferencia & # 8220Caravaggio y Nápoles: estilo y la dinámica del mercado. & # 8221 Christianson sostiene que Caravaggio's Las técnicas en este período final fueron eficientes y oportunas, además de novedosas y expresivas.

Caravaggio, La flagelación de Cristo (det.), 1607.

El bruto mal vestido y con orejas de jarra de la izquierda agarra un puñado de cabello de Cristo mientras lanza un grito de ira que contorsiona su rostro irregular. Agarrando un paquete de palos en su mano derecha, no puede esperar para comenzar la flagelación. El hombre más joven en la parte inferior de la pintura envuelve una cuerda alrededor de unos palos para crear otro instrumento de tortura. La flagelación, que podía ser fatal, era un duro castigo reservado para los no romanos. Dado que, según los evangelios, Cristo no pudo llevar su propia cruz a Golgatha, presumiblemente sufrió una flagelación debilitante. Podemos suponer por la dramática composición de Caravaggio que pronto Cristo será atacado por todos lados.

Artemisia Gentileschi, Judith y Holofernes (c. 1612-1617). Óleo sobre lienzo, 159 x 126 cm, Museo e Real Bosco di Capodimonte, Nápoles

Artemisia Gentileschi, la artista femenina más conocida del siglo XVII, fue la primera mujer admitida en la academia florentina. She garnered an international clientele with paintings that often featured self-portraits within Biblical and mythological subjects. This might be Gentileschi’s first history painting, and it is likely her first treatment of this theme. She portrays herself as Judith in the act of slaying the Assyrian general Holofernes, who was attacking her town. This subject has often been linked to Gentileschi’s biography: she was raped by Agostino Tassi in 1611 (women were so disempowered at this time that Tassi’s crime was taking Gentileschi’s virginity without marrying her). It has been argued that Gentileschi enacted a painted vengeance by killing — and symbolically castrating — a male oppressor. However, as Patrizia Cavazzini points out, the subject might have been chosen by a patron rather than by the artist. In any case, the painting responds to the sanguinary Judith painted a few years earlier by Caravaggio (illustrated below), as well as other contemporary works.

Gentileschi depicts a frenzied, mortal combat, which features a tangle of six arms. Her youthful maidservant is an indispensable accomplice: she bears down on Holofernes, who puts up a mighty struggle. Caravaggio’s Holofernes, by contrast, is seemingly caught by surprise: a simple chop is sufficient to dispatch him, necessitating no assistance from the elderly maiden, who is a mere witness and trophy-bagger. Gentileschi’s Judith, still wearing the fine gown she had donned in order to beguile and disarm her enemy, stands at a curious distance from her victim. More psychologically complex and conflicted than Caravaggio’s Judith, she seems to shrink back, while nonetheless maintaining a steely resolve. Gentileschi’s more dramatic psychological effects derive from this state of deadly struggle. Her Holofernes resists, so she has to hold his head down with her fully extended left arm. Since she cannot lop his head off with a single, mighty stroke, Judith is forced to use an awkward backhand grip to saw it off, as if slicing through a loaf of bread that’s attempting to leap off of a table. As the adage goes, a woman’s work is never done. (For more information on Gentileschi, see essays by Judith W. Mann, Elizabeth Cropper, and Patrizia Cavazzini in the Metropolitan Museum catalogue Orazio and Artemisia Gentileschi (2001), which can be downloaded here.)

Caravaggio, Judith Beheading Holofernes, c. 1598-9 or 1602. Oil on canvas, 57 in × 77 in., Galleria Nazionale d’Arte Antica at Palazzo Barberini, Rome (not in exhibition photo from Wikipedia)

Battistello Caracciolo, The Virgin of the Souls with Saints Clare and Francis, 1622–23. Oil on canvas, 114 3/16 × 80 11/16 in. Museo e Real Bosco di Capodimonte, Naples.

Caravaggio’s Seven Acts of Mercy (1607) — which features all seven acts in one painting — broke conventions. Caravaggio’s example helped to free Neapolitan artists to make their own stark, strange, and complex compositions, such as this one by Caracciolo. Fittingly, it is installed opposite Caravaggio’s Flagellation.

Jusepe de Ribera, Drunken Silenus, 1626. Oil on canvas, 72 13/16 × 90 3/16 in. Museo e Real Bosco di Capodimonte, Naples

This naked, unshaven, fat and rustic Silenus is a déclassé companion (and the foster father) of the wine god Dionysus (that could be him in the upper right corner, though it resembles traditional depictions of Apollo, the torturer-murderer of the satyr Marsyus). A far-from-ideal reclining nude, Silenus can be regarded as a satiric commentary on the reclining beauty/goddess theme. Ribera’s foray into that genre is lost, but Titian’s Danaë serves as an example in this exhibition.

Jusepe de Ribera, Drunken Silenus (det.), 1626.

Of the many international artists who followed Caravaggio’s example, Ribera was the single best handler of paint. This skill is particularly evident in the thick impasto Ribera used to emulate the wizened skin of old men, as in the old faun who refills Silenus’s shell from a wineskin. Edward Payne notes: “As one ‘skin’ is being emptied, another is being filled.” Punningly, Silenus’s upraised arm reads like a funnel in this wineskin-to-wineskin transmission. The face of Pan (the horned satyr who fathered Silenus) is particularly expressive as he adorns Silenus’ head with leaves. One wishes Ribera had painted more of these delightful creatures.

Jusepe de Ribera, Drunken Silenus (det.), 1626.

The young faun in the upper left happily has his own cup, and even the braying ass (which prefigures Goya) vocally signals its approval, perhaps in the hope that Silenus will become too drunk to ride the poor beast. A number of Spanish and Italian artists excelled in making cheery, realistic genre paintings of “low” subjects. Ribera’s Clubfoot (1642), a depiction of a Neapolitan beggar now in the Louvre, is a prime example. Drunken Silenus is an interesting painting to compare to Los Borrachos (1628-9), Velázquez’s nearly contemporary low-brow bacchanal. These two great paintings will no doubt continue to spark reinterpretations.

Giovan Battista Recco, Still Life with Candles and a Goat’s Head, c. 1650. Oil on canvas, 52 x 72 ½ in. Museo e Real Bosco di Capodimonte, Naples

I close with this rustic still life by Recco, whose work is as plentiful in Naples as it is rare in the U.S. The deep shadows and the silverware that extend over the ledge reflect other aspects of Caravaggio’s influence over Baroque artists.

Extended through August 2 at the newly reopened Kimbell Art Museum, Fort Worth. The catalogue ‘Flesh and Blood: Italian Masterpieces from the Capodimonte Museum’ ($30) features essays by Sylvain Bellenger, General Director of the Capodimonte, and James P. Anno and Christopher Bakke, who are Curatorial Fellows.

Ruben C. Cordova is an art historian and curator who believes no trip to Italy is complete without a visit to Naples.


“Sacred Adornment: Jewelry as Belief in Ancient Egypt”

This brilliant blue scarab is carved from lapis lazuli (05.JW.180). Scarabs first become incorporated into finger rings in the Middle Kingdom (1980-1630 BCE).

Sacred Adornment: Jewelry as Belief in Ancient Egypt, a stunning new exhibition at Glencairn Museum, explores religious beliefs as expressed in the Museum’s collection of ancient Egyptian jewelry. By examining the materials and symbols present in these ornaments, we can come away with a deeper understanding of the complex ideas that guided the artists, as well as the hopes and beliefs of those who first wore this jewelry in ancient times.

Dr. Jennifer Houser Wegner, guest curator of Sacred Adornment, is an associate curator in the Egyptian Section at the University of Pennsylvania Museum of Archaeology and Anthropology. Wegner has carried out fieldwork in Egypt since 1990, working at the sites of Giza, Bersheh, and Abydos. She recently coauthored a book about the Penn Museum's 13-ton red granite sphinx of Ramses II, and was involved in the move of this sphinx to its new location in the museum's entrance hall.

On Saturday, March 14, 2020 (10am -12:30pm), members of Glencairn Museum will receive free admission to “Sacred Adornment: Jewelry as Belief,” an exclusive PowerPoint presentation by Dr. Wegner on the subject of Glencairn’s collection of ancient Egyptian jewelry. Members will also have the opportunity to visit the Sacred Adornment exhibition, see jewelry in Glencairn’s Greek and Roman collection with Museum educators, and enjoy coffee, tea, and light refreshments throughout the morning. Reservations recommended by 5pm on Thursday, March 12 (sign up here). This is a members-only event information on membership is here.

Jewelry appears in the archaeological record in Egypt as early as 4500 BCE, in the form of beads made of shell and glazed stones. Beginning in the prehistoric periods, Egyptian burials included jewelry, indicating an interest in personal adornment. Over the more than 3000 years of pharaonic history, Egyptian artisans produced a dazzling variety of jewelry meant to be worn by the living and the dead, men and women, human and divine. The jewelry in Glencairn’s Egyptian collection represents much of the long history of ancient Egyptian ornamentation. Individual elements of jewelry in the collection date from the First Intermediate Period (2130-1980 BCE) through the Greco-Roman Period (332 BCE-323 CE) and beyond.

Figure 1: Some of the earliest jewelry in the collection can be found on this necklace, which features amulets carved from a variety of semi-precious stones including carnelian, amethyst, quartz, and green feldspar. The forms include a frog, falcons, human legs, hearts, poppy flowers, and female-headed sphinxes (15.JW.184).

Raymond Pitcairn acquired his collection of ancient jewelry from a Lebanese antiquities dealer by the name of Azeez Khayat and his son, Victor, during the 1920s and 1930s (Figure 2). Khayat was an amateur archaeologist who carried out his own excavations in Lebanon, Egypt, Syria, and Greece. The Khayats had offices in New York City, Haifa, and Cairo, where they sold the finds from their excavations. Today, antiquities laws prevent this practice, but in the early decades of the 20th century many well-known private collectors, as well as major museums, purchased antiquities from the Khayats.

Figure 2: Victor A. Khayat looking at antiquities in 1923. National Photo Company Collection (Library of Congress).


Complete Checklist

Grasping the wings of an eagerly gesturing cupid, a seated vendor proffers love to a buyer flanked by an attendant. Clodion&rsquos highly classicized composition, created during his formative years at the French Academy in Rome, presents a charming interpretation of a renowned ancient wall painting discovered near Pompeii and known through prints. Raised modeling emphasizes the female figures&rsquo profiles and drapery, and delicate incising captures the illusion of their gracefully contoured limbs receding into space.

Claude Michel, called Clodion (1738&ndash1814)
The Cupid Seller (La marchande d&rsquoamours), C. 1765&ndash70
Mármol
10 7/8 x 11 3/4 in. (27.6 x 29.8 cm)
Colección privada

Clodion uses the purity and permanence of marble to portray with calm dignity this playful scene of the vending of love. The relief underscores the appeal of the Cupid Seller subject in the late eighteenth century since it may be a commission after the earlier terracotta by Clodion at left. Celebrated for his mastery of modeling in clay, the artist here demonstrates his equally refined technique in marble, as seen in his sensitive articulation of the folds of the female figures&rsquo garments and of the minute feathers of the cupids&rsquo wings.

Jean-Antoine Houdon (1741&ndash1828)
Vestal, C. 1767&ndash68
Terracotta
23 7/8 in. (60.6 cm)
Colección privada

A life-size marble statue in Rome served as the inspiration for this terracotta, which exemplifies the impact of classical antiquity on Houdon&rsquos early work in Italy. He depicts a priestess of Vesta, the Roman goddess of the hearth whose followers (called vestals) adopted vows of chastity and guarded a perpetual flame in her temple. Featuring the blank eyes and serene expression of a classical sculpture, Houdon&rsquos figure holds an urn of the sacred fire with draped hands that attest to her modesty. A student of anatomy who observed nature as closely as he observed the antique, Houdon activates his figure through the slight sway of her stance, the gentle turn of her head, and the grace of her form emerging beneath the pleats of her garment.

Claude Michel, called Clodion (1738&ndash1814)
Pair of Vases with Bacchic Subjects, C. 1770&ndash75
Terracotta
10 5/8 in. (27 cm)
Colección privada

Clodion evokes the visual language of classical triumphal processions in these relief vases modeled during or shortly after his time in Italy. Reclining in mirroring poses on chariots pulled by teams of putti are Silenus, the drunken companion of Bacchus, and a female Satyr, whose furry legs identify her as half goat. The small-scale works emulate the form of the monumental marble Medici Vase, an esteemed antiquity in Rome. Clodion&rsquos depictions of Bacchic revelry in warm-hued terracotta invigorate the classical vase format and subject for the delight of learned eighteenth-century audiences.

Claude Michel, called Clodion (1738&ndash1814)
Three Graces, early 1770s
Terracotta
20 1/2 in. (52.1 cm)
Colección privada

This early work intended to support a marble basin exemplifies Clodion&rsquos imaginative approach to the Greek and Roman precedents he studied in Italy. He interprets the Three Graces &mdash guardians of life&rsquos pleasures &mdash as caryatids (female figures serving as architectural pillars). The artist embellishes upon the traditional single-figure caryatid by encircling the Graces, who link hands in accordance with custom, around a central column. Subtle variations in the figures&rsquo poses, coiffures, and classical costumes enliven the rhythm of the composition, lending it a contemporary, naturalistic spirit.

Jean-Antoine Houdon (1741&ndash1828)
Madame His, 1775
Mármol
31 1/2 x 17 x 12 1/2 in. (80 x 43.2 x 31.8 cm)
The Frick Collection, New York Gift of Mr. and Mrs. Eugene Victor Thaw, 2007

This portrait bust of Marie Anne de Vastre, wife of German banker Pierre-François His, highlights Houdon&rsquos gift for rendering lifelike features and textures in marble. The tumbling curls of Madame His&rsquos coiffure echo the undulations of her mantle and inwardly folding chemise, while her upright bearing, alert gaze, and parted lips &mdash animated to suggest that she is on the verge of speaking &mdash highlight her intelligence. By uniting close observation from life with the classical bust format, Houdon endows his subject with the superior rationality that Enlightenment audiences admired in ancient sculpture.

Jean-Antoine Houdon (1741&ndash1828)
Young Lise in the Guise of Innocence, 1775
Mármol
18 1/8 in. (46 cm)
Colección privada

According to popular anecdote, a provincial innocent named Mademoiselle Lise arrived in Paris in 1774 under the naive assumption that husbands, as well as weddings, would be offered to local maidens during a municipal celebration. In this tour-de-force carving, Houdon contrasts the matte texture of Lise&rsquos bountiful hair, bound beneath a wide ribbon, with the smooth, polished surface of her unblemished features, endowing his imaginary portrayal with palpable reality. By adopting the idiom of a classical bust, Houdon transcends the specificity of his subject to personify timeless, youthful innocence.

Jean-Antoine Houdon (1741&ndash1828)
Diana the Huntress, 1776&ndash95
Terracotta
75 1/2 in. (191.8 cm)
The Frick Collection, New York Purchased 1939

Houdon&rsquos exploration of the figure in motion finds full expression in this life-size portrayal of Diana, the goddess of the hunt, who bounds forward in pursuit of her quarry with a bow and (lost) arrow. The open stance of the goddess, who balances on one foot in a display of technical ingenuity, expands the limits of the terracotta medium. In his unorthodox portrayal of the virgin goddess&rsquos nudity, Houdon combines classical subject matter with the knowledge of the human body that he gained while working from life in Rome.

Jean-Antoine Houdon (1741&ndash1828)
Comtesse du Cayla, 1777
Mármol
21 1/4 in. (54 cm)
The Frick Collection, New York Henry Clay Frick Bequest

Houdon portrays the Countess of Cayla (née Élisabeth-Susanne de Jaucourt) as a bacchante, or female follower of Bacchus. By depicting her as she turns to run or dance, with windswept hair and a sidelong gaze, the artist explores the possibilities of the portrait bust format to convey motion. The grape leaves adorning the countess&rsquos breast emphasize her Bacchic role, perhaps an allusion to her husband&rsquos family name, Baschi. The contrast between this work and the more restrained marble busts by Houdon exhibited nearby conveys the artist&rsquos fluid approach to portraiture and the classical tradition, which he adapted to suit his distinct aims and the individual qualities of his sitters.

Jean-Antoine Houdon (1741&ndash1828)
Armand-Thomas Hue, Marquis de Miromesnil, 1777
Mármol
25 1/2 in. (64.8 cm)
The Frick Collection, New York Purchased 1935

Adopting the dignity of a Roman imperial bust, Houdon portrays the marquis in his august role as minister of justice of France, which he held for thirteen years beginning in 1774. The highly polished surface of his official costume, including the buttoned cassock, bow-tied sash, and voluminous robe, is distinct from the delicately textured carving that defines the sitter&rsquos wig and frames his fleeting expression. Houdon conveys the marquis&rsquos intellect through the tensed features around his mouth and the sideways glance of his eyes, which glint with uncanny realism as small reserves of marble highlight the darker recesses of his pupils.

Jean-Antoine Houdon (1741&ndash1828)
The Dead Thrush (La Grive Morte), 1782
Mármol
8 7/8 x 5 7/8 x 2 5/8 in. (22.5 x 14.9 x 6.5 cm)
The Horvitz Collection, Boston

Houdon applies his powers of lifelike representation to this portrayal of a lifeless songbird hanging by its feet from a nail with a delicate ribbon. The artist amplifies the trompe l&rsquooeil conceit of the work through the drooping wing of the thrush, whose stiff feathers, differentiated from the down of its body, extend beyond the frame in a masterful expression of high-relief carving. The work suggests Houdon&rsquos engagement with the legend of Zeuxis, the ancient Greek artist whose convincing depiction of grapes attracted hungry birds, as well as the sculptor&rsquos ambition to rival the illusionistic possibilities of painting.

Claude Michel, called Clodion (1738&ndash1814)
Jean-Baptiste Lepaute (1727&ndash1802)
The Dance of Time: Three Nymphs Supporting a Clock, 1788
Terracotta, gilt brass, glass
40 3/4 in. (103.5 cm)
The Frick Collection, New York Purchased through the Bequest of Winthrop Kellogg Edey

On view in the Portico Gallery July&ndashOctober 2014
On view in the Fragonard Room beginning October 2014

Clodion&rsquos base for a glass-enclosed clock by the renowned horologist Lepaute provides a daring variation on the theme of animated caryatids (female figures providing architectural support) that he explored nearly two decades earlier in his Three Graces. With outstretched limbs, the nymphs flout their role as buttresses for the pillar they surround. The circular momentum of their joyous dance, suggested by their billowing draperies, proceeds in unison with the rhythm of the clock&rsquos pendulum and the horizontal rotation of its dial. Together, Clodion&rsquos figures and Lepaute&rsquos timepiece epitomize the beauty, modernity, and classicism that defined the art of the Enlightenment.

Claude Michel, called Clodion (1738&ndash1814)
Zephyrus and Flora, 1799
Terracotta
20 3/4 in. (52.7 cm)
The Frick Collection, New York Henry Clay Frick Bequest

Clodion demonstrates his mastery of the small-scale terracotta statuette in this joyful representation of the god of the west wind, a herald of spring, tenderly embracing the goddess of flowers as he crowns her with a wreath of roses. Identifying attributes &mdash from Zephyrus&rsquos breeze-blown drapery to the putti scattering flowers near Flora &mdash enhance the spiraling energy of the composition. Although Clodion draws his subject from the antique, the figure group possesses the weightless elegance characteristic of his late style.


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